Wed. Sep 18th, 2019

رقص

تصویر رقصنده‌ها بر روی تکه سفالی از چشمه‌علی شهرری، بازمانده از هفت هزار سال پیش، مکان نگهداری: موزه لوور

پیشینه

نمایش در شکل رقص، خنیاگری، بازی یا آ یین و نیز ابزارهای نمایش چون سیماچه، لباس مبدل جانوران یا گیاهان، سازهایی برای آفرینش ریتم و… دستک‌م از هزاره ششم پ. م در ایران شناخته شده و مورد بهره بوده‌اند. نمونه‌های پرشماری از نقش‌های رقصندگان را می‌توان بر روی آثار یافته‌شده از تپه‌های باستانی ایران همچون تپه سبز، جعفرآباد، چغامیش، تل جری، چشمه علی، اسماعیل‌آباد، تل باکون، سیلک، موسیان، تپه یحیی، شهداد، شوش و… یافت. یافته‌های باستان‌شناختی در مناطق مختلف ایران گویای وجود و اشاعه رقص به عنوان یک آیین اجتماعی در سرتاسر امپراتوری ایران باستان است. آیین میترا یا مهرپرستی که در بستر جغرافیایی ایران بوجود آمد شامل عادات و آیین‌های بود که همراه با رقص اجرا می‌شده‌اند. گزنفون تاریخنگار یونانی به اهمیت رقص در دربار هخامنشی اشاره کرده‌است. تا زمان فروپاشی شاهنشاهی ساسانی و استیلای اعراب بر ایران، رقص یک پدیدهٔ پذیرفته شدهٔ اجتماعی و بخشی جدائی‌ناپذیر از فرهنگ ایران محسوب می‌شد.

انواع رقص ایرانی

رقص سنتی ایرانی

گونه دیگری از رقص‌های ایرانی نیز در این دوران با توجه و تکیه بیشتری بر روی فناوری رقص آغاز شد که «رقص سنتی ایرانی» نام گرفت و تلفیقی بود از رقص‌های فولکلور ایرانی و رقص‌های درباری دوران قاجار که همراه با موسیقی سنتی ایرانی اجرا می‌شدند. اصطلاحات «رقص سنتی ایرانی» یا «رقص ملی ایران» به این‌گونه از رقص در میان کارشناسان و محققان رقص ایرانی هنوز پذیرفته نیست؛چرا که در دوران پیش از انقلاب ۵۷ هیچگاه هیچ برنامه مدون دولتی برای ایجاد یک رقص سنتی ملی (نظیر آنچه که در آذربایجان، ارمنستان، تاجیکستان و غیره وجود داشته) وجود نداشت و بعد از انقلاب نیز رقصیدن به‌طور کلی کنار گذاشته شد و هیچگونه پشتیبانی دولتی برای تئوریزه کردن این‌گونه از رقص‌های ایرانی، نوآوری و تدوین تکنیک و ابتذال‌زدائی صورت نگرفت.در سال ۱۳۳۷ و تحت حمایت وزارت فرهنگ و هنر گروه رقصی به‌نام گروه ملی موسیقی، آواز و رقص فولکلور ایران با مدیریت نژاد احمدزاده راه‌اندازی شد که تا دهه ۱۹۶۰ میلادی فعال بود و در شوروی، ژاپن، کانادا، کشورهای بلوک شرق و خاور نزدیک برنامه اجرا کرد.

رقص اصیل ایرانی (کلاسیک و سنتی) به سه شاخهٔ مینیاتور و کرشمه و قاجاری تقسیم می‌شود که هر کدام با وجود نزدیکی و شباهت و حتی همپوشانی با یکدیگر، نکات منحصر به فردی دارند که باعث تفاوت و تمایزشان از یکدیگر می‌شود. ضمن اینکه هر کدام با بخشی از موسیقی اصیل و سنتی اجرا می‌شوند که با هم تفاوت دارند.

یک نکتهٔ بسیار جالب و قابل توجه این است که این شاخه‌های رقص ایرانی، به‌ویژه مینیاتور، با وجود اطلاق سنتی و کلاسیک که روح اصالت ایرانی را در خود دارند قدمت طولانی ندارند؛ چنانچه می‌دانیم که رقص کرشمه و قاجاری در دوران قاجار شکل گرفته‌است؛ و رقص مینیاتور در دورهٔ پهلوی با الهام از نقاشی‌های مینیاتور ایجاد شده و از این لحاظ معاصر محسوب می‌شود. اما اینکه چرا به آن‌ها کلاسیک و سنتی اطلاق می‌شود خود مبحث دیگری می‌طلبد.

با وجود اینکه تا کنون هیچ اقدام رسمی برای تدوین خصوصیات رقص اصیل ایرانی به شکل ملی صورت نگرفته و تکنیک‌های این رقص تئوریزه نشده‌است، اما نمی‌توان تلاش‌های عده ای از رقصنده‌های حرفه‌ای در این رشته را برای ارائه و نمایش شیوهٔ درست اجرای این رقص نادیده گرفت، تلاش‌هایی که باعث می‌شود آشنایی بهتری با تکنیک‌های صحیح این رقص ایجاد شود

قبل از انقلاب رقصنده‌هایی که به شکل حرفه‌ای در رشتهٔ رقص‌های سنتی و محلی فعالیت می‌کردند در اجراهای رسمی خود نمای درستی از رقص اصیل و ملی را ارائه می‌دادند؛ و بعد از انقلاب نیز بعضی از همان افراد با وجود تغییر شرایط به شکل‌های گوناگون به فعالیت خود ادامه دادند، در حالی که افراد تازه ای نیز پا به عرصه گذاشتند و این راه را دنبال کردند و همچنان دنبال می‌کنند و به کشف و شناسایی ابعاد تازه ای از این رقص می‌پردازند. بعضی از این افراد در خارج از ایران و بعضی از آن‌ها در داخل ایران سکونت دارند.

رقص عارفانه از متاخرترین رقص‌های آیینی ایرانی است که قدمتی بیش از هزار سال دارد. از زمان پیدایش اندیشه‌های صوفیانه و عارفانه در ایران، از رقص به عنوان آیینی برای به خلسه رفتن، در خود فروشدن یا آنچنان که پیروان این راه ذکر می‌کنند، برای نزدیکتر شدن به عوالم بالا و آفریدگار استفاده شده‌است. سابقه هزار ساله آیین صوفیگری در ایران همیشه همراه با ذکر ممتد یک واژه یا تکرار یک حرکت به‌صورت رقص و همراه با موسیقی بوده‌است. شناخته‌شده‌ترین عارف ایرانی جلال‌الدین محمد بلخی معروف به مولوی و مولانا است که رقص سماع او و رهروانش همچنان بعد از هشت قرن زنده و در اقصی نقاط دنیا به عنوان نمونه‌ای از رقص آیینی شناخته شده‌است.

رقص آیینی

از قدیمی‌ترین انواع رقص‌های ایرانی رقص آیینی است که دربرگیرنده مجموعه حرکات موزونی است که در چهارچوب ادای یک سنت یا آیین و عموماً به‌صورت گروهی اجرا می‌شود. رقص آیینی انعکاس حالات درونی یا عرفانی است. شواهد تاریخی بسیاری از جمله نقاشی‌های روی صخره‌ها، دیواره‌های غارها و سفال‌های باستانی حفاری شده نمایانگر وجود رقص آیینی در سرتاسر فلات ایران و از دیر باز است.

رقص عارفانه از متاخرترین رقص‌های آیینی ایرانی است که قدمتی بیش از هزار سال دارد. از زمان پیدایش اندیشه‌های صوفیانه و عارفانه در ایران، از رقص به عنوان آیینی برای به خلسه رفتن، در خود فروشدن یا آنچنان که پیروان این راه ذکر می‌کنند، برای نزدیکتر شدن به عوالم بالا و آفریدگار استفاده شده‌است. سابقه هزار ساله آیین صوفیگری در ایران همیشه همراه با ذکر ممتد یک واژه یا تکرار یک حرکت به‌صورت رقص و همراه با موسیقی بوده‌است. شناخته‌شده‌ترین عارف ایرانی جلال‌الدین محمد بلخی معروف به مولوی و مولانا است که رقص سماع او و رهروانش همچنان بعد از هشت قرن زنده و در اقصی نقاط دنیا به عنوان نمونه‌ای از رقص آیینی شناخته شده‌است.

رقص‌های محلی ایران

رقص‌های محلی ایرانی ریشه در آیین‌ها، سنن، فرهنگ و فولکلر اقوام مختلف ایرانی دارد که هر کدام گویا و منعکس‌کننده روح جمعی و میراث ماندگار فرهنگی هر یک از این اقوام است. رقص‌های محلی ایرانی هرکدام به نام منطقه جغرافیایی که از آن برخواسته‌اند شناخته می‌شود مانند رقص آذربایجانی، رقص کردی، رقص لری، رقص مازندرانی، رقص خراسانی، رقص سیستانی، رقص قاسم‌آبادی و غیره. معمولاً رقص هر منطقه با شرایط محیطی و معیشتی آن منطقه ارتباط نزدیکی دارد. برای مثال رقص مناطق شمالی ایران دارای قسمت‌هایی است که بصورت نمادین کاشت برنج و پاشیدن بذر را نشان می‌دهد یا رقص چوبانی آذری/آذربایجانی به شکلی است که مثلاً چوپانی از گوسفندان خود در مقابل گرگ محافظت می‌کند. کوشش‌های فراوانی در دوران قبل از انقلاب برای ثبت، بازسازی و اشاعه رقصهای محلی ایران صورت گرفت. وزارت فرهنگ و هنر ایران در سال ۱۳۴۹ رابرت دو وارن را برای راه‌اندازی سازمان ملی فولکلر ایران و کمپانی رقص تابعه آن «گروه رقصندگان محلی ایران» مأمور کرد.

رقص فی‌البداهه شهری

در طول دهه‌های ۱۹۳۰، ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰ میلادی نوعی از رقص ایرانی شامل حرکات برگرفته شده از رقص عربی، فولکلر و رقص‌های دوران قاجار به‌وجود آمد که بیشتر در محفل‌های خصوصی و به‌صورت تک‌نفره و فی‌البداهه اجرا می‌شد. با گسترش سینمای تجاری ایران و محبوب شدن آن، این رقص شناخته شده و همه گیر شد و زمینه بوجود آمدن ژانرهای مختلف رقص ایرانی را – مانند روحوضی، مطربی، باباکرم، تهرونی و شاطری – فراهم آورد.  در آغاز، این رقص‌ها از دیدگاه تکنیکی بسیار فقیر و از دیدگاه حرفه‌ای یک سرگرمی مبتذل و عامیانه به‌شمار می‌آمدند، اما بعدها تعدادی از کارشناسان و رقصپردازان ایرانی و غیر ایرانی مانند آنتونی شی و جمال به نوآوری و صحنه‌ای کردن آن‌ها پرداختند.

رقص باله و کاراکتر ایرانی

رقص باله ایرانی به نوعی از رقص گفته می‌شود که بر پایه و اساس تکنیک باله که در غرب بوجود آمده و توسعه یافته، استوار است. باله‌های ایرانی آنچنان که از این نام و صفت استنباط می‌شود می‌بایست هم متکی به تکنیک و سنت رقص باله در غرب باشد و همچنین از منظر موسیقی، موضوع، فضاسازی یا داستان ارتباطی با فرهنگ، تاریخ و تمدن ایرانی داشته باشد. تولیدات سازمان باله ایران و رقص‌پردازی‌های نیما کیان معرفی‌کننده این ژانر از رقص ایرانیست. همچنین در داخل ایران نیز هنرمندانی همچون پردیس خسروی در تلاش برای تداوم بقای این رشته هنری می‌باشند.

رقص کاراکتر ایرانی نیز شاخه‌ای از رقص باله ایرانی است.

باله زن، اثر نیما کیان. ۲۰۰۳

رقص معاصر ایرانی

بر گرفته از انواع رقص‌های مدرن و معاصر بین‌المللی، بدون هیچگونه محدودیت تکنیکی و عموماً با تم و موضوعات مرتبط به تاریخ، سیاست و اوضاع اجتماعی ایران، این‌گونه از رقص از اوائل نخستین سال‌های هزاره جدید میلادی در میان کوشندگان رقص ایرانی درونمرزی و برون‌مرزی متداول شده‌است. رقص معاصر ایرانی معمولاً به صورت چندرسانه‌ای و در ترکیب با تئاتر یا گونه‌های دیگر هنرهای نمایشی اجراء می‌شود. افشین غفاریان و پردیس خسروی نمونه‌ای از این کوشندگان هستند

رقص ترکیبی

از بعد از آغاز هزاره جدید میلادی گونه‌ای از رقص آزاد (و بدون محدودیت چهارچوب اسلوبی) به وسیلهٔ تعدادی از رقصنده گان و رقصپردازان ایرانی اجراء می‌شود که از آن با عنوان رقص ترکیبی نام برده می‌شود. دراین نوع از رقص، گونه‌ها و سبکهای متفاوت رقصهای غیر ایرانی مثل جاز، معاصر، محلی، فولکلر، صوفیانه، سنتی، ملی و آئینی با یا به جای عناصر حرکتی انواع رقص‌های ایرانی با یکدیگر ترکیب می‌شوند. وجه مشترک این اجراءها استفاده از موسیقی ایرانی است هر چند که حرکت‌ها یادآور رقص ایرانی نباشند. شاهرخ مشکین قلم و بنفشه صیاد از جمله این رقصندگان هستند. در نمایش «ایران بانو» اثری از پردیس خسروی نیز چنین ترکیبی مشهود است.

سماع

سماع به نوعی از رقص صوفیه شامل چرخش بدن همراه با حالت خلسه برای اهداف معنوی گفته می‌شود. سماع پیشینهٔ کهن تاریخی داشته و پس از اسلام موافقان و مخالفانی نیز در این دین پیدا نموده‌است یا به عبارت دیگر سماع از به حرکت در آمدن گروه شیفتگان تحت تأثیر آوای دف و نی و تنبور و شعرهای آهنگین است.

سَماع در لغت به معنی شنیدن، شنوایی و آوای گوش‌نواز است. در اصطلاح صوفیان سماع به معنی خواندن آواز یا ترانه عرفانی توسط قوال یا قوالان (گاه همراه با نغمه ساز) و به وجد آمدن شنوندگان در مجالس «ذکر جلی» است. از آنجا که این به وجدآمدن گاه به رقص و دست افشانی می‌انجامد، تقلیبا به مجموعه قوالی، نغمه ساز، به وجد آمدن و رقص، سماع گفته می‌شود.

سماع در لغت در معنای شنیدن، رقص و وجد است و در اصطلاح بر آوازی اطلاق می‌شود که حال شنونده را منقلب گرداند؛آنچنان که صائب تبریزی می‌فرماید: عشق، ذرات جهان را در سماع آورده‌است / چون سپند، افسردگان را کارفرما آتش است منبع این سماع چیزی جز عشق نباید باشد؛ عشقی که همچون آتش زبانه می‌کشد و انسان نمی‌تواند در برابر آن ایستادگی کند، بنابراین در آن ذوب می‌شود و به فنا می‌رسد؛ ابوسعید ابوالخیر، از عارفان بزرگ قرن ۵ ق/۱۱م نیز می‌گوید: صوفی به سماع دست از آن افشاند/ تا آتش دل به حیلتی بنشاند عاقل داند که دایه گهواره طفل/ از بهر سکوت طفل می‌جنباند از این رو صوفیان توجه ویژه‌ای به سماع داشتند و حتی آن را غذای جان و دوای دل عاشق سالک، نام نهادند.

سماع در اصطلاح صوفیه گوش دل فروداشتن به اشعار و الحان و نغمه‌ها و آهنگ‌های موزون است، در حال جذبه و بی‌خودی. سماع را دعوت حق خوانند، و حقیقت سماع را بیداری دل دانند و توجه آن را به سوی حق انگارند.

سیرسماع

در روزهای نخستین، مجالس سماع عبارت بود از یک محفل شعرخوانی که به وسیله خواننده یا گروه جمعی خوانندگان خوش آواز اجرا می‌شد و صوفیان تحت تأثیر صوت خوش، حالی پیدا می‌کردند و به پایکوبی می‌پرداختند. پس از آن، در این مجالس برای تحریک بیشتر، استفاده از دف و نی نیز رواج یافت. به تدریج، توجه روز افزون عوامی که معنای اصلی سماع را درک نمی‌کردند، آنچنان که شیخ اجل، سعدی شیرازی می‌فرماید: جز خداوندان معنی را نغلطاند سماع/ اولت مغزی بباید تا برون آیی ز پوست موجب ناراحتی سالکان گردید و به منظور جلوگیری از ورود این افراد که در انتقادهایی که بر سماع می‌شد، بی نقش نبودند، مقرراتی وضع شد.در سماع آلات گوناگونی کاربرد داشت؛ مهم‌ترین این آلات، دف و نی بود. اهمیت دف بدین خاطر بود که عارفان معتقد بودند، دف، اولین آلت موسیقی بود که در ورود پیامبر (ص) به مدینه استفاده شد. از لحاظ سمبل شناسی، دف برای عارفان، سمبل عالم کبیر و نی نیز که سوراخهای آن را به ماهیت انسان و سوراخهای نه گانه بدن او تعبیر می‌کردند سمبل عالم صغیر است.

بنابر نقش مهم سماع در تربیت سالکان، صوفیان آثار تربیتی گوناگونی برای سماع قائل بودند؛ از جمله آنها، این موارد است:

  • ایجاد سرزندگی برای بیرون آمدن از رخوت
  • تأثیر در شنونده و برانگیختن عواطف وی
  • نزدیک ساختن سالک به عالم قدس

در طول تاریخ، سماع را به گونه‌های مختلفی نظیر:

  • سماع عام/ سماع خاص/ سماع خاص الخاص
  • سماع متسمّع/ سماع مستمع/ سماع سامع
  • سماع حرام/ سماع مکروه/ سماع مباح/ سماع مستحب[۱۶]

تقسیم کرده‌اند؛ این‌گونه دسته بندی‌ها تا جایی پیش رفته‌است که حتی مستمعان سماع را نیز دو گونه دانستند: آنان که معنی می‌شنوند و آنان که صوت می‌شنوند که از نظر هجویری در هر دو اصل، فواید بسیار است و آفات بسیار

تاریخچه

از تاریخچه سماع پیش از اسلام اطلاع دقیقی در دست نیست. ولی مسلم است که سماع و رقص مذهبی برای خداوند، ریشه در تاریخ اساطیری دارد. در آیاتی از تورات، به سماع داوود نبی اشاره شده‌است که «به حضور خداوند جست و خیز و رقص می‌کرد» همچنین در انجیل نیز به رقص و سماع حضرت مریم بر روی پلکان مذبح اشاره شده‌است. اما پس از اسلام و تا سال ۲۴۵ هجری اثری از سماع در مراسم مسلمانان به چشم نمی‌خورد. در این سال ذوالنون مصری اجازه تشکیل اولین مجلس قوالی و سماع را به شاگردان خود داد. اندکی بعد و در سال ۲۵۳ نخستین حلقه سماع را علی نتوخی در بغداد به پا کرد.

به درستی آشکار نیست که تشکیل مجالس سماع از چه زمانی آغاز شد، با این حال می‌دانیم که سماع سابقهٔ مذهبی غیر اسلامی داشته و در زمان‌های دور در پرستشگاههای مذهبی به کار می‌رفته‌است. در صدر اسلام، سماع بدان صورت که در مجالس صوفیه بود، وجود نداشت. در سال ۲۴۵ ق صوفیان در جامع بغداد از ذوالنون مصری اجازه سماع را گرفتند، با این همه، نخستین حلقه سماع در ۲۵۳ ق توسط علی تنوخی ـ یکی از یاران سری سقطی ـ در بغداد بر پا شد. در باب وجه تسمیه سماع، احمد غزالی معتقد بود که سین و میم سماع اشاره دارد به سم، به معنای سّرِ سماع که مانند سم است و عین و میم به معنی مع، بدین معنا که سماع شخص را به معیت ذات الهی می‌برد

جواد نوربخش: «عالم ملکوت عالم حسن و جمال است و هرجا حسن و جمال است تناسب است، یا بهتر بگوییم هرچه موزون است از تناسب مایه دارد و بنابراین نموداری از عالم ملکوت است. این است که سماع راهی به سوی ملکوت اعلا دارد و استماع اشعار و نغمه‌های موزون دلهای صوفیان را به مصداق حدیث نبوی: به «درستی که خدا زیبا است و زیبایی را دوست دارد»، متوجه بارگاه ملکوتی می‌سازد و کوه هستی آنان را به مدد انوار حق متلاشی می‌کند و راه را بر عاشق صادق هموار می‌گرداند». «در مجلس صوفیان، هرکس خود را بیند لایق سماع نیست و سماع جز کاملان را نشاید». «صوفی چون بی خویش گردد و عاشق چون صادق شود از هر لحنی ندای حق شنود و از هر نغمه‌ای دعوت و اشارتی از معشوق به گوشش رسد، برای او دیگر مجلس و محبس، خانقاه و خرابات، جمع و تنهایی، مفهومی ندارد، در هرجا و در هر حال جلوهٔ یارش در نظر است و آهنگ جانانش در گوش. گاهی بر موج تندخیز سماع نشیند و بد مستی کند، و زمانی در دریای فنا ترک هستی».

روزبهان بقلی: «سماع سماع حق است و سماع از حق است و سماع برحق است و سماع در حق است و سماع با حق است، که اگر یکی از این اضافات با غیر حق کند کافر است». «مریدانِ محبت بی نفس سماع شنوند و سالکان شوق بی عقل و شوریدگان عشق بی دل و آشفتگان انس بی روح، اگر با اینها شنوند از حق محجوب اند».

شیخ محمود شبستری: سماع جان نه آخر صوت و حرف است —- که در هر پرده‌ای سرّی نهفته‌است 

ذوالنون مصری: «سماع واردی است خدایی که دل‌ها را بدان برانگیزد و بر طلب او حریص کند. هرکه آن را به حق شنود، او به حق راه یابد و هرکه به نفس شنود در زندقه افتد

در عهد شاه نعمت‌الله ولی (مؤسس سلسله نعمت‌اللهی) مجالس سماع به نحوی که با آداب شریعت مغایر نبوده وجود داشته‌است:

برخلاف سماع معمول آن عصر، رقصیدن و چرخیدن و دویدن متداول نبوده‌است.
کف و گاهی نی و دف می‌زدند.
در شروع مجلس، شاه نعمت‌الله متوجه قبله می‌نشست که نشان دهد ظاهر و باطن باید متوجه حق باشد. به دستور وی، حضار دل را متوجه دلدار نموده، به خواندن اذکار که اغلب لااله الاالله بود مشغول می‌شدند. با گفتن لااله به معنی نفی ماسوای حق، سر را به طرف راست حرکت می‌دادند (قوس امکان) و با الاالله، سر را به عنوان اثبات وجود حق به طرف چپ (دل) سوق می‌دادند (قوس وجوب).

آغاز سماع
سماع صوفیان از عشق یار است که دلهاشان ز شوقش بی قرار است اگر مست حقی برخیز و کف زن بکوبان پایی و دستی به دف زن رها کن عقل دوراندیش و بر خیز زخود بگذر به سرمستان در آویز که این حال و هوای صادقان است پر از شور و نوای عاشقان است کنون بزم سماع است و دف و نی برآور نعرهٔ هیهای و هی هی مگر ما و منت گردد فراموش روی در بحر وحدت مست و مدهوش شوی از خود تهی با اویی او کنی حق حق، زنی مستانه هو هو

برخلاف سماع معمول آن عصر، رقصیدن و چرخیدن و دویدن متداول نبوده‌است.
کف و گاهی نی و دف می‌زدند.
در شروع مجلس، شاه نعمت‌الله متوجه قبله می‌نشست که نشان دهد ظاهر و باطن باید متوجه حق باشد. به دستور وی، حضار دل را متوجه دلدار نموده، به خواندن اذکار که اغلب لااله الاالله بود مشغول می‌شدند. با گفتن لااله به معنی نفی ماسوای حق، سر را به طرف راست حرکت می‌دادند (قوس امکان) و با الاالله، سر را به عنوان اثبات وجود حق به طرف چپ (دل) سوق می‌دادند (قوس وجوب).

حتی امروزه پایکوبی و رقص در نزد مسلمانان عملی مذموم است. با اینحال علمای شیعه اتفاق نظری در خصوص جزئیات احکام سماع ندارند. بطور خلاصه همه علمای اسلامی رقصی که باعث تحریک شهوت غیر همسر بشود را حرام می‌دانند.

حتی خود صوفیان نیز در خصوص سماع نظر واحدی ندارند. برخی از صوفیه همچون مولانا سماع را سبب جمعیت حال سالکان، آرام دل عاشقان، سرور سینه صادقان، غذای جان سایران و دوای درد سالکان می‌دانند و معتقدند در سماع خداوند بیشتر بر جان مردان خدا تجلی می‌کند.

گروهی از صوفیه همچون امام محمد غزالی و امام قشیری راه میانه پیموده‌اند و نوع خاصی از سماع را فقط برای کسانی حلال می‌دانند که نفس ایشان مرده و دل ایشان زنده باشد. همچنین برخی ورود مبتدیان و اغیار را به مجلس سماع منع نموده و برگزاری آن را محدود نموده‌اند.

با وجود این مخالفت‌ها در میان برگزار کنندگان مجالس سماع نام‌های مشهور زیادی همچون ذوالنون مصری، جنید بغدادی، ابوسعید ابوالخیر، احمد غزالی، عین‌القضات همدانی، شمس تبریزی، اوحدالدین کرمانی، عطار نیشابوری، مولوی (برای اطلاع بیشتر از موافقان سماع نک: ویکی‌پدیا، مدخل مولوی) امیرخسرو دهلوی و شاه نعمت‌الله ولی نیز به چشم می‌خورند اما در باب حلال یا حرام بودن سماع، افرادی که به سماع گرایش داشتند بالطبع آن را حلال می‌دانستند و در مقابل، بی میلان به سماع، آن را ناپسند و حرام. از مخالفان سماع، ابن جوزی- از بزرگان قرن ۶ق/۱۲م- بود که برای خود دلایل منطقی ای در ناپسند دانستن سماع داشت. او معتقد بود از آنجا که سماع دل را از تکرارِ عظمت خدا بازمی‌دارد و به برخورداری از لذات آنی تشویق می‌کند، ناپسند است. اوحدی مراغه‌ای نیز در رساله جام جم از سماع عارفان انتقاد می‌کند و می‌سراید: این سماعی که عرف و عاداتست/ پیش ما مانع سعاداتست و او تنها سماع را در یک صورت حلال می‌داند: عارفی راست این سماع حلال/ که بود واقف از حقیقت حال با این همه به نظر می‌رسد ابن جوزی و اوحدی از این رو که میل عارفان به شعر و سماع را از میل به قرآن بیشتر می‌دانستند سماع را جایز نمی‌دانستند و حتی اوحدی به طعنه در باب این گروه می‌گوید: اینکه در شعر می‌گرایی گوش/ مدتی بر سماع قرآن کوش ابوالحسن هجویری در باب سماع رویکردی معتدل تر دارد و در حجاب یازدهم کتابش به مبحث سماع می‌پردازد. او از قول شیخ خود ـ ابوالفضل ختلی ـ نقل می‌کند که سماع توشه بازماندگان است و هر که به او رسید به سماع حاجت پیدا نمی‌کند؛ هجویری حکایاتی از سماع مقبول و حتی آداب سماع نقل می‌کند و در آخر نیز نظر خود را این‌گونه بیان می‌کند که بهتر است مبتدیان را به سماع نگذارند که در آن خطرهای عظیم است. در مقابل مخالفان سماع، بسیاری بودند که بدان اعتقاد داشتند و آن را انجام می‌دادند؛ از جمله آنان احمد غزالی، از عارفان صاحب حال قرن ۵ و ۶ ق. بود. وی گاه‌وبیگاه به سماع می‌پرداخت و حکایات بسیار در باب سماع وی در منابع مختلف آمده‌است. غزالی، سماع را وسیله‌ای مؤثر در ارتقاء روح و تجرد آن از عالم جسمانی می‌دانست. با وجود مخالفان بسیاری که احمد غزالی در باب سماع داشت، برادرش، امام محمد غزالی سماع کردن او را عیب نمی‌دانست، حتی آن را ستایش می‌کرد. از دیگر همراهان با سماع، نجم الدین رازی است که در مقام ملهمگی که نفس به شرف الهامات حق مشرف شده، سماع را به چند دلیل حلال می‌داند: ۱)چون نفس از صفات ذمیمه مرده‌است. ۲)برای تهنیت دل که بر معانی غیب دست یافته‌است. ۳) نفس، دیده حق بینی و حق شنوی پیدا کرده‌است و هر مناسبتی که باشد از آن ذوق الهامات غیب حاصل می‌کند. با این حال رازی، شرط سماع کردن مرید را حضور شیخ و غیبت اغیار می‌داند و اینکه مرید تا جایی که بتواند سماعش را فروخورد و تنها در حالتی سماع را برپادارد که اختیار از او سلب شود. عزالدین محمود کاشانی نیز در کتاب خود فوایدی را برای سماع از جمله از بین بردن ملالت سالک، از بین بردن حجاب‌هایی که سالک گرفتارش شده و باز شدن سمع روح ذکر می‌کند و فصلی مشبع را به موضوع سماع اختصاص می‌دهد

از دیگر طرفداران سماع، مولانا جلال الدین محمد بلخی بوده که توجه روز افزون او به سماع در جاودانه شدن این آئین در میان درویشان به ویژه مولویه بی تأثیر نبوده‌است. مولانا ابتدا همانند پدرش، بهاء ولد، مشغول درس گفتن و وعظ و مجاهده بود و هرگز سماع نکرده بود اما چون شمس تبریزی را دید عاشق وی شد و هر چه او می‌فرمود را غنیمت می‌داشت؛ پس چون شمس به وی اشارت کرد که به سماع درآ، مولانای ۳۸ ساله آنچنان تحت تأثیر شمس قرار گرفت که منبر و مدرسه را ترک کرد. استدلال شمس در تشویق مولوی به سماع این بود که آنچه مولانا می‌طلبد با سماع، زیاد می‌شود و سماع برای انسانهای عادی که به هوای نفس مشغولند حرام است نه برای کسانی که عاشق و طالب حق هستند. و حتی از نظر او سماع مدد حیات محسوب می‌شد. شیفتگی مولانا به سماع آنچنان بود که پس ازآگاهی از کشته شدن شمس نیز مراسم سماع را به جای آورد. دکتر تفضلی مولانا را در این زمان این‌گونه توصیف می‌کند: “یک فرجی هندی به تن کرد و کلاهی پشمین و عسلی رنگ بر سر گذاشت – جلوی پیراهنش را باز کرد و دستارش را به شکل شکرآویز بست و کفش و چکمه مخصوص پوشید و با این شکل و شمایل به سماع پرداخت”. صلاح الدین زرکوب نیز وصیت می‌کند تا جنازه‌اش را در حالت سماع تدفین کنند و مولانا هم به این وصیت عمل می‌کند و جنازه او را با نواختن دف و نقاره در حالی که سماع می‌کردند دفن می‌کند وشب بعد از تدفین صلاح الدین زرکوب را، شب عرُس می‌نامد؛ عرُس واژه‌ای عربی است به معنای نکاح یا طعامی که در سور و ضیافت زفاف داده می‌شود. علت این نامگذاری این است که اهل تصوف بر این باورند که وقتی کسی می‌میرد و روح او ازعالم خاکی جدا می‌شود به معشوق می‌پیوندد. اما سماع در زمان مولانا به شکل امروز نبود؛ مریدی غذایی تهیه می‌کرد و دوستان و آشنایان را دعوت می‌کرد و غذا صرف می‌شد و بعد یا قبل غذا، قوالان نشیده‌هایی که طبعاً آهنگ و سرود معینی نداشت را می‌خواندند و هرکس که می‌خواست سماع می‌کرد. بنابراین برخلاف سماع امروز که نمی‌شود مردم را بدان خواند یا کسی نمی‌تواند وارد سماع خانه شود، تمام این حالتها در زمان مولوی وجود داشت. از مناقب العارفین افلاکی چنین بر می‌آید که یک صدای خوش کافی بود که مولانا به سماع بپردازد. در این اثر از ۲ نوع سماع سخن رفته‌است: ۱) سماعی که مولانا به تنهایی می‌پرداخت. ۲) سماعی که به‌طور دسته جمعی اجرا می‌شد. مولانا سماع را غذای روح می‌دانست و معتقد بود در حین سماع در هر چیز خداوند را می‌بیند و گاهی نیز اتفاق می‌افتاد که تا بیش از یک هفته در حال سماع باقی می‌ماند؛ مشهور است که با صدای چکش صلاح الدین زرکوب شروع به پایکوبی می‌کرد. مولوی سماع را معلول چندین عامل می‌دانست: ۱)خالی بودن معده تا تلطف زیاد شود: ای مرد سماع معده را خالی دار/ زیرا چو تهیست نی، کند ناله زار ۲)شکل‌گیری حرکات اهل سماع بر جد نه هزل و سرمستی: یار در آخر زمان کرد طرب سازئی/ باطن او جدجد ظاهر او بازئی مولانا در آثار خود از سازهای مختلفی از جمله نی، کمانچه، رباب، دف، سرنا… یاد می‌کند و به نظر می‌رسد که در مجالس سماع ازین سازها استفاده می‌کرد وخود نیز در نواختن رباب تبحر داشت. وی اصل موسیقی را، این جهانی نمی‌دانست و معتقد بود که این الحان موسیقایی که ما، با آواز خود یا با نغمه‌های ساز ایجاد و خلق می‌کنیم بازتاب جریانی گسترده و ژرف در کیهان است و اصل موسیقی از بهشت است که بر جان عارف خوش می‌آید؛ جدا از موسیقی، او، یکی از نکات ضروری برای سماع را، شعر خوب و فهمی عمیق برای درک آن شعر می‌دانست. مولوی برای سماع اهمیت تربیتی قابل ملاحظه‌ای قائل بود و آن را در طریقت از اسباب دستیابی به کمال می‌دانست و در ابیات بسیاری، این حالت رقص را، به عنوان امری که حاصل وجد صوفی است اجتناب ناپذیر می‌شمرد و تأثیر وجد در ایجاد این حال را مثل هوای بهار می‌دانست در پرورش گیاه. اما در تحلیل سماع باید گفت که هر حرکتی در سماع اشارت به نکته‌ای است. چرخ زدن، اشاره به توحید که مقام عارفان است، جهیدن و پا کوفتن، اشارت به اینکه سالک نفس خود را مسخر کرده و دست افشاندن اشارت به شادی حصول شرف وصال و پیروزی بر سپاه نفس اماره، است. مولویان در اجرای سماع، پیوسته، با اتکا بر آرای بطلمیوسی، حرکات سماوات و دور که از ارکان تصوف است را به صورت دایره‌ای از هستی مطلق تا انسان مادی و دوباره از انسان تا هستی مطلق مد نظر قرار دادند و حتی قسمتی از سماع خانه را دایره وار ساختند.

ریشهٔ سماع مولویانه را در آئین‌ها و اندیشه‌ها و مذاهب باستانی نیز می‌توان جست. حرکتهای موزون دسته جمعی با گام‌های ساده یا پیچیده، گرد درخت یا آتش، کهن‌ترین شیوه حرکت آرایی بوده‌است. اقوام اینکا، حرکات موزون را برای اینتی [رب‌النوع خورشید] اجرا می‌کردند یا آزتک‌ها در آمریکای مرکزی هنوز این آئین را اجرا می‌کنند. این حرکات موزونِ نیایشی و آئینی در میان تمام اقوام، بیانگر ارتباط بشر با مبدأ جهان بوده‌است و در واقع آن کانون را به صورت نمادین در مرکز حلقه حرکت قرار می‌دهند و خود مانند افلاک بر گرد آن می‌چرخند. رقص سماع مولانایی نیز که به وسیله مولانا احیا شد، نمادی از اتحاد انسان و کانون هستی است. این حرکات نشانی از آئین‌های پرستش میترا دارد. در قیاسِ سماع مولویانه با رقص‌های آفریقایی یا سرخپوستی به این جمع بندی می‌توان رسید که در سماع، فردیت حفظ می‌شود و هر فرد جداگانه به گرد خویش می‌گردد و محوریت این حرکت را انسان تشکیل می‌دهد؛ بنابراین اومانیسم و انسان گرایی در رقص سماع، اساس است؛ این درحالیست که در رقص‌های باستانی و آئین‌های کهن، عنصر طبیعت در مرکز است. در رقص سماع این انسان است که به فیض می‌رساند چرا که وی جانشین و خلیفه الهی است و شاید بتوان این حرکت را با گردش به دور خانه کعبه قیاس کرد

در سماع مولانا دستی که به سوی آسمان است نماد دریافت فیض مبدأ هستی و دستی که به سوی زمین است نماد بخشش به کل موجودات است و انسان در این میان به عنوان واسطه مطرح است. لباس نیز در سماع حائز اهمیت است؛ لباسی سفید با دامن بلند که نمادی از روح یا جهان روحانی است که فرشتگان را به ذهن می‌آورد. عشق به سماع در واژه به واژهٔ اشعار مولوی موج می‌زند آنچنان که در دفتر سوم مثنوی، رقصندگان سماع را کسانی معرفی می‌کند که از نقص خود رسته‌اند و از درون، دف و نی می‌زنند: چون رهند از دست خود دستی زنند/ چون جهند از نقص خود رقصی کنند و حجت را بر خرده گیران تمام می‌کند و در دیوان شمس خطاب به صورتگرایان می‌فرماید: در وقت سماع صوفیان را/ از عرش رسد خروش دیگر تو صورت این سماع بشنو/ کایشان دارند گوش دیگر

Hits: 115